La vérité du drame est dans ce pur espace qui règne entre la stance heureuse et l'abîme qu'elle côtoie : cet inapaisement total, ou cette ambiguïté suprême. Saint-john Perse
Ils m’adressent leurs chansonnettes avec au cœur un fol espoir Comme si j’avais le pouvoir de faire d’eux une vedette De notre métier à facettes, on ne leur montre évidemment Que le bon côté des paillettes sous les projecteurs éclatants On se couche quand ils se lèvent, le monde est beau et souriant Et notre vie n’est plus qu’un rêve dans leurs têtes d’adolescents L’argent l’amour les grands voyages, la gloire acquise à bon marché Toute la panoplie d’usage que dément la réalité
Chanter, ce n’est pas ce qu’on vous proclame Chanter, il faut s’y jeter à tue-tête À bras le cœur, à fendre l’âme, avec un seul point au programme Celui de n’être sûr de rien, celui de n’être sûr de rien
Avoir une santé de fer, de la chance avec le talent Et cette faculté de faire un sourire en serrant les dents En écoutant claquer les portes sous votre nez à deux battants Penser le diable les emporte, croire en hiver à son printemps Pour une vedette miracle, j’en ai tant vu depuis dix ans Depuis vingt ans encore qui raclent leur guitare dans les beuglants Leur vie passe par des lueurs d’espoir et de renoncement On les voit marcher lentement, un ver qui leur ronge le cœur
Chanter, c’est parfois comme un mélodrame Chanter ou face à face avec soi-même On joue sa vie à qui perd gagne, avec le temps qui vous désarme Chanter n’est pas faire semblant, chanter n’est pas faire semblant
Mais si ces propos vous irritent dans leur sombre réalité Vous allez les jeter bien vite et n’en faire qu’à votre idée Si vous sentez du fond de l’âme et du ventre jusqu’à vos mains Brûler cette petite flamme contre laquelle on ne peut rien Dans l’allégresse et la démence, vous partirez un beau matin En suivant le chemin d’errance des saltimbanques musiciens Que vous soit belle la bohême, que soit clément votre destin Il faut vivre ce que l’on aime en payant le prix qui convient
Chanter comme on dirait je t’aime Chanter en allant au bout de soi-même Chanter comme on lance un sésame, face au public qui vous acclame D’avoir le monde dans ses mains, d’avoir le monde dans ses mains.
« VOULOIR » Ô QUEL VOYAGE AUJOURD’HUI ME RAMENE A OTTO DIX…
Les évènements actuels agitent ma réflexion en tourbillon, je vois l’évolution de la pandémie et le tsar qui rêve de toutes les Russies agiter le spectre de la guerre. Mon moyen de connection sociétale étant l’Art j’ai été dirigé mentalement sur Otto Dix, ce qui a débouché sur ce prodigieux article du site VOULOIR paru il y a plusieurs années
Otto Dix, un regard sur le siècle
Je vous le livre.
Niala-Loisobleu – 17 Février 2022
Le centième anniversaire de la naissance d’Otto Dix [1891-1969] a été l’occasion pour le public allemand de découvrir la richesse de la production d’un peintre largement méconnu. Plus de 350 œuvres ont en effet été exposées jusqu’au 3 novembre 1991, dans la galerie de la ville de Stuttgart, puis, à partir du 29 novembre, à la Nationalgalerie de Berlin. Peu connu en France, classé par les critiques d’art parmi les représentants de la Nouvelle Objectivité (Neue Sachlichkeit), catalogué comme il se doit, Otto Dix a toujours bénéficié de l’indulgence de la critique pour un peintre qui avait dénoncé les horreurs de la Première Guerre mondiale, figure de proue de l’art nouveau dans l’entre-deux guerres, et ce, en dépit de son incapacité à suivre la mode de l’abstraction à tout crin dans l’après-guerre. Quelques tableaux servent de support à des reproductions indéfiniment répétées et à des jugements qui ont pris valeur de dogmes pour la compréhension de l’œuvre.Àl’encontre de ces parti-pris, les expositions de 1991 permettent aux spectateurs de se faire une idée infiniment plus large et plus juste des thèmes que développent la production de Dix.
Dix est né le décembre 1891 à Untermhaus, à proximité de Gera, d’un père, ouvrier de fonderie. Un milieu modeste, ouvert cependant aux préoccupations de l’art ; sa mère rédigeait des poèmes et c’est auprès de son cousin peintre Fritz Amann que se dessina sa vocation artistique. De 1909 à 1914, il étudie à l’école des Arts Décoratifs de Dresde. Ses premiers autoportraits, à l’exemple de l’Autoportrait avec œillet de 1912, sont clairement inspirés de la peinture allemande du XVIe siècle à laquelle il vouera toujours une sincère admiration. Ces tableaux de jeunesse témoignent déjà d’unpluralisme de styles, caractérisé par la volonté d’intégrer des approches diverses, par la curiosité de l’essai qui restera une constante dans son œuvre.
La guerre : un nouveau départ
En 1914, Dix s’engageait en tant que volontaire dans l’armée. L’expérience devait, comme toute sa génération, profondément le marquer. S’il est une habitude de dépeindre Dix comme un pacifiste, son journal de guerre et sa correspondance montrent un caractère sensiblement différent. La guerre fut perçue par Dix, comme par beaucoup d’autres jeunes gens en Allemagne, comme l’offre d’un nouveau départ, d’une coupure radicale avec ce qui était ressenti comme la pesanteur de l’époque wilhelminienne, sa mesquinerie, son étroitesse, sa provincialité qu’une certaine littérature a si bien décrites. Elle annonçait la fin inévitable d’une époque. Les premiers combats, l’ampleur des destructions devaient, bien sûr, limiter l’enthousiasme des départs, mais le gigantisme des cataclysmes que réservait la guerre, n’en présentait pas moins quelque chose de fascinant. Le pacifiste Dix se rapproche par bien des aspects du Jünger des journaux de guerre. L’épreuve de la guerre pour Ernst Jünger trempe de nouveaux types d’hommes dans le monde d’orages et d’acier qu’offrent les combats dans les tranchées.
Strumtruppe gehr unter Gas vor (Assaut des troupes de choc sous les gaz) tiré du portfolio Der Krieg (1924). « Il me fallait cette expérience : comment quelqu’un situé juste à côté de moi pouvait tomber tout à coup et disparaître. Il me fallait l’expérimenter dans les moindres détails. Je le désirais. Je ne suis pas un pacifiste ou le suis-je ? Juste quelqu’un qui se pose des questions. Je voulais tout voir de mes yeux. Je suis un réaliste qui doit voir par lui-même pour avoir confirmation que cela se passe comme cela. Je dois expérimenter tous les abysses de la vie : c’est pour cela que je me suis engagé comme volontaire. »
Avec Nietzsche : “oui” aux phénomènes
Une philosophie nietzschéenne se dégage, « la seule et véritable philosophie » selon Dix, qui, en 1912, avait notamment élaboré un buste en platre en l’honneur du philosophe de la volonté de puissance. Des écrits de Nietzsche, Dix retient l’idée d’une affirmation totale de la vie en vertu de laquelle l’homme aurait la possibilité de se forger des expériences à sa propre mesure. Ainsi, il note : « Il faut pouvoir dire “oui” aux phénomènes humains qui existeront toujours. C’est dans les situations exceptionnelles que l’homme se montre dans toute sa grandeur, mais aussi dans toute sa soumission, son animalité ». C’est cette même réflexion qui l’incite à scruter le champ de bataille, qui le pousse à observer de ses propres yeux, si importants pour le peintre, les feux des explosions, les couleurs des abris, des tranchées, le visage de la mort, les corps déchiquetés.
De 1915 à 1918, il tient une chronique des événements : ce sont des croquis dessinés sur des cartes postales [ci-contre Section de mitrailleurs à l’assaut (Somme, nov.1916)], visibles aujourd’hui à Stuttgart, qui ramassent de façon simple et particulièrement intense l’univers du front. Le regard du sous-officier Dix a choisi de tout enregistrer, de ne jamais détourner le regard puis de tout montrer dans sa violence, sa nudité. Les notes du journal de guerre montrent crûment sa volonté de considérer froidement, insatiablement le monde autour de lui. Ainsi, en marche vers les premières lignes : « Tout à fait devant, arrivé devant, on n’avait plus peur du tout. Tout ça, ce sont des phénomènes que je voulais vivre à tout prix. Je voulais voir aussi un type tomber tout à côté de moi, et fini, la balle le touche au milieu. C’est tout ça que je voulais vivre de près. C’est ça que je voulais ». Dans cette perception de la réalite, Dix souligne le jeu des forces de destruction, les peintures ne semblent plus obéir à aucune règle de composition si ce n’est les repères que forment les puissances de feu, les balles traçantes, les grenades. Tout dans la technique du dessin sert, contribue vivement à cette impression d’éclatement, les traits lourds brusquement interrompus, hachures des couleurs, parfois plaquées. Le regard est obnubilé par la perception d’ensemble, la brutalité des attaques, vision cauchemardesque qui emporte tout.
Flandern (Flandres, 1934-1936) : ce paysage dantesque restitue l’univers décrit par Henri Barbusse dans Le Feu (Journal d’une escouade). La lourde pluie a réduit le paysage à de la boue originelle, mélangeant vie humaine et formes primitives, suggérant peut-être que c’est seulement après le retour au limon originel que la vie pourra renaître.
La dissolution de toute référence stable
Le réalisme de ces années 1917-1918 qui caractérise ces dessins et gouaches est dominé par cette absence d’unité, l’artiste a jeté sur la toile tel un forcené la violence de l’époque, la dissolution de toute référence stable. L’abstraction dit assez cette incapacité de se détourner des éclairs de feu et de se rapprocher du détail. Cette peinture permettra pareillement à Dix de conjurer peu à peu les souvenirs de tranchées. Ce rôle de catharsis [purification], cette lente maturation s’est faite dans son esprit pendant les années qui suivent la guerre. L’évolution est sensible. Ce sont en premier, le cycles des gravures intitulé La Guerre qu’il réalise en 1924 puis les grandes compositions des années 1929-1936. Les gravures présentent un nouveau visage de la guerre, Dix s’attarde à représenter le corps des blessés, les détails de leurs souffrances. Ici, le terme d’objectivité est peut-être le plus approprié, il n’est pas sans évoquer toutefois les descriptions anatomiques du poète et médecin Gottfried Benn. Le soin ici de l’extrême précision, de la netteté du rendu prend chez ces guerriers mourants, mutilés ou dans la description de la décomposition des corps une force incroyable.
Les souvenirs de guerre ne se laissaient pas oublier aisément, il avouait lui-même : « pendant de longues années, j’ai rêvé sans cesse que j’étais obligé de ramper pour traverser des maisons détruites, et des couloirs où je pouvais à peine avancer ». Dans les grandes toiles qu’il a peintes après 1929, il semble que Dix soit venu à bout des stigmates, entaillés dans sa mémoire, que lui avaient laissées la guerre, ou tout du moins que l’unité ait pu se faire dans son esprit. La manière dont l’art offre une issue aux troubles des passions, ce rôle pacificateur, il l’évoque à plusieurs moments dans des entretiens à la fin de sa vie. Dans ces toiles grands-formats qui exposent maintenant, l’univers de la guerre, se conjuguent une extrême précision et l’entrée dans le mythe que renforce encore la référence aux peintres allemands du Moyen-Âge. Dix a choisi pour la plus importante de ces œuvres, un tryptique, La Guerre [Der Krieg, 1929-32], la forme du retable. Le renvoi au retable d’Isenheim de Mathias Grünewald, étrange et impressionnant polyptique qui dans la succession de ses volets propose une ascension vers la clarté, l’aura de la Nativité et de la Résurrection, est explicite. En comparaison, le triptyque de Dix semble une tragique redite du premier volet de Grünewald, La tentation de Saint Antoine. Ici, l’univers apocalyptique de la guerre, la mêlée de corps sanglants, les dévastations de villages minés par les obus, correspondent aux visions délirantes de monstres horribles et déchainés, aux corps repoussants, aux gueules immondes mues par la bestialité de la destruction chez Grünewald.
Le tryptique La Guerre, 1929-1932 : àcette période, les dessins de Dix ont intégré la tradition, ils se font plus autonomes. Otto Dix s’est en effet entre-temps emparé des leçons de Dürer, Grünewald et Cranach, celles des maîtres anciens dont l’écho abolit la temporalité et fait de cette guerre toutes les guerres. Et aussi celles à venir. Ici elle est montrée dans sa nudité, pareille à une Passion christique sans salvation possible. On lit de gauche à droite la montée des soldats au front, la bataille, puis la dévastation. Panneau gauche (matin) : la colonne de soldats se rend à la bataille aussi stoïquement que Jésus vers le mont Golgotha. Panneau central (après-midi) : La tranchée. Règne de la mort mécanique, avec pour seul témoin, sur un terrain dévasté et lugubre comme un marécage, un homme au masque à gaz accroupi sous les ruines d’un pont sur lequel est empalé un cadavre. Panneau droit (soir) : illuminé par les feux d’artillerie, un soldat (Dix ?) emporte un camarade blessé loin de la ligne de feu. Sous les trois panneaux, la prédelle tient lieu de crypte aux combattants. Sommeil de mort du soldat ? Les hommes dormant dans leurs tranchées fortifiées se retrouveront à leur réveil inéluctablement confrontés au même cauchemardesque destin : desengaño éprouvant l’élémentaire de la vie et de la mort.
Des tranchées aux marges de la société
L’impossibilité de s’élever vers la clarté, l’éternel recommencement du cycle de destructions est accentué par l’anéantissement du pont qui ferme toute axe de fuite et le dérisoire cadavre du soldat planté sur l’arche de ce pont qui forme une courbe dont l’index tendu pointe en direction du sol. Le cycle du jour est rythmé par la marche d’une colonne dans les brouillards de l’aube, le paroxysme des combats du jour, et le calme, la torpeur du sommeil, les corps allongés dans leur abris que montre la predelle (le socle du tableau). L’effet mythique est encore accentué par la technique qu’utilise Dix pour ces toiles : la superposition de plusieurs couches de glacis transparents, technique empruntée aux primitifs allemands, qui nécessite de nombreuses esquisses et qui confère une perfection, une exactitude extraordinaire aux scènes représentées. Ainsi dans le tableau de 1936, la mort semble être de tout temps, la destinée des terres dévastées de Flandre — « en Flandre, la mort chevauche… », selon les paroles d’un air de 1917 —, et le combat dans son immensité parvient à une dimension cosmique.
Sous la République de Weimar, Dix conserve en grande partie le style éclaté des peintures de guerre. Il demeure successivement à Dresde, Düsseldorf, Berlin puis à nouveau Dresde jusqu’en 1933. Les thèmes que traite Dix se laissent difficilement résumer : le regard froid des tranchées se tourne vers la société, une société caractérisée, disons-le, par ces marges. Dix est fasciné par le mauvais goût, la laideur, les situations macabres, grotesques. L’esprit du temps n’est pas étranger à cet envoûtement pour la sordidité, et souvent ses personnages tiennent la main aux héroïnes de l’opéra d’Alban Berg Lulu : thèmes des bas-fonds de la littérature, aquarelles illustrants les amours vénales des marins [ci-contre : Marin et Fille, 1926], accumulation de crimes sadiques décrits avec la plus grande exactitude. Le cynisme hésite entre le sarcasme et l’ironie la moins voilée. L’atmosphère incite aux voluptés sommaires, comme disait un écrivain français. Une des figures qui apparaît le plus souvent et qui nous semble des plus caractéristiques, est celle du mutilé. La société weimarienne ne connaît pour Dix qu’estropiés, éclopés, que des bouts d’humanité, et tout donne à penser que ce qui est valable pour le physique l’est aussi pour le mental. Ainsi les cervelets découpés et asservis aux passions les plus vulgaires et les plus automatiques.
Streichholzhändler I [Le marchand d’allumettes I, 1920] : À son retour à Dresde, Dix fonde le Groupe 1919 avec Conrad Felixmüller (1897-1977) et réalise des collages Dada décrivant la réalité sociale contemporaine et les affreuses conséquences du conflit, en particulier la perte de la dignité des hommes blessés au front. Il se met à peindre des images grotesques de la nouvelle société allemande. Son « marchand d’allumettes » montre un combattant, aveugle et cul de jatte, qui fait fuir tous les passants en essayant de gagner sa vie. Dans « Pragerstrasse » de 1920, que Dix dédie à ses contemporains, on voit une main gantée déposer un timbre-poste dans la main artificielle d’un paraplégique, tandis qu’un autre handicapé se déplace sur une planche à roulette. Celle-ci roule sur un tract antisémite où on peut lire « Juden Raus » (les juifs dehors). Un de ses collages les plus admirés, « les joueurs de skat », est une satire amère du célèbre tableau de Cézanne « les joueurs de cartes ». On y voit un homme sans mâchoire, cul de jatte et ayant perdu un bras, habillé du papier utilisé pour les vêtements allemands pendant et après la guerre. Un autre ancien combattant joue aux cartes avec ses orteils tandis qu’un troisième tient une carte entre les dents.
Regard quasi-clinique, s’apparentant à celui des médecins du front, dans cette scène d’invalides de guerre, aux gueules cassées, tapant le carton [Die Skatspieler, 1920]. Entre 1918 et 1933, une nouvelle génération d’artistes et d’intellectuels allemands affirme sa responsabilité sociale. Les années de guerre s’éloignent, le regain de stabilité politique et économique et les avancées techniques vont rassurer les artistes. Ceux-ci tentent, après l’expressionnisme, un retour au réalisme pour illustrer la vérité sociologique, montrer l’homme moderne et son entourage quotidien avec rigueur et exactitude. La tendance Neue Sachlichkeit (« Nouvelle Objectivité ») manifeste cette attitude dans les domaines de la littérature, du cinéma, de la photographie, de l’architecture et de la peinture. Les peintres optent pour une figuration réaliste détaillée et rejettent l’effusion sentimentale et picturale des expressionnistes. Beaucoup d’entre eux proviennent du mouvement Dada. Certains peintres s’expriment dans un style naïf, peu avant-gardiste, entre surréalisme et réalisme, auquel on donne parfois le joli nom de réalisme magique. En revanche, des artistes, comme Grosz et Dix, poussent l’idée de réalisme à l’extrême et montrent le monde avec toute sa laideur. En peignant sur leurs toiles les horreurs de la guerre, des gros industriels ou des prostituées, ils dénoncent la politique et la société de leur époque (ainsi que les conséquences effroyables de la guerre et les dérapages sociaux entrainés par le capitalisme) et forcent le spectateur à regarder la vérité en face et à y réfléchir. L’objet de cet art est la réalité vécue (Erlebnis) intriquée dans le social et l’historique. La Nouvelle Objectivité revient à l’ordre, à la rigueur. On distingue au sein de la nouvelle objectivité une aile appelée le vérisme ou vériste dénonçant âprement la République de Weimar. En 1925, l’exposition « La Nouvelle Objectivité – La peinture allemande depuis l’expressionnisme », organisée à la Kunsthalle de Mannheim par l’historien de l’art Gustav H. Hartiaub, consacre le style. Les artistes pratiquent beaucoup le portrait et l’autoportrait. Ils analysent la société contemporaine avec cruauté et pessimisme. Les tableaux présentent la ville industrielle sous ses aspects les plus sombres, renvoient l’image d’une société médiocre et malsaine et exposent les trafiquants, les profiteurs de guerre, les militaristes, les mutilés, les prostituées et les mendiants. Les physionomies apparaissent simplistes ou caricaturales. En revanche, les objets sont minutieusement détaillés. Les angles droits rythment l’espace et enferment les personnages. Le dessin analyse avec la même précision le premier plan et le fond. Les artistes accusent la froideur des tableaux par l’insensibilité de la touche.
Ci-dessus : Transfiguration. Dix était fasciné par tous les aspects de l’existence humaine et surtout par les plus extrêmes. Toute observation des phénomènes qu’il abordait avec curiosité et passion partait étrangement du corps. « L’extérieur des choses est important pour moi, car en exprimant la forme extérieure on saisit également l’intérieur… La première impression est la bonne et doit être conservée dans toute sa fraîcheur. Je ne veux voir que l’extérieur, l’intérieur en découle de lui-même. » Dix accordait donc à la forme spécifique des choses des qualités relevant de l’ordre du contenu. Au cours de toutes les phases de son évolution, il resta absolument fidèle à cette attitude ouverte et impartiale qui fait de lui un cas particulier à l’intérieur du groupe des artistes de la « Nouvelle Objectivité ». Avec Max Beckmann, dont il est l’antipode, Dix est l’autre grand solitaire de l’art des années 20.
Déshumanisation, désarticulation, pessimisme
Une des peintures les plus justement célèbres de Dix, La rue de Prague [Prager Straße, 1920], fournit un parfait résumé des thèmes de l’époque. D’une manière particulièrement féroce, Dix place les corps désarticulés de 2 infirmes à proximité des brillantes vitrines de cette rue commerçante de Dresde, dans lesquelles sont exposés les mannequins et autres bustes sans pattes. Le processus de déshumanisation est complet, les infirmes détraqués, derniers restes de l’humain trouvent leur exact répondant dans la vie des marionnettes. La composition du tableau (huile et collage) accentue d’autant plus la désarticulation des corps, la régression des mouvements et pensées humains à des processus mécaniques dont l’aboutissement symbolique est la prothèse. Nihilisme, pessimisme complet, dégoût et aversion affichée pour la société, il y a sans doute un peu de tout cela.
Bien des toiles de cette époque pourraient être interprétées comme une allégorie méchante et sarcastique de la phrase de Leibniz selon laquelle « nous sommes automates dans la plus grande partie de nos actions ». L’absence de plan fixe, de point d’appui suggère cette dégringolade vers l’inhumain. Le rapprochement de certains tableaux de cette époque (Les invalides de guerre, 1920) avec les caricatures de George Grosz est évident, mais celui-ci trouve bientôt ses limites, car très vite il apparaît que si la source de tout mal pour Grosz se situe dans la rivalité entre classes, pour Dix, le mal est beaucoup plus profond. La société tout entière se vend, tel est le thème du grand triptyque de 1927-1928, La grande ville, misère et concupiscence d’une part, apparence de richesse, faste et vénalité de l’autre. Rien ne rachète rien. On a souvent reproché à Dix son attirance pour la laideur, la déchéance physique et la violence avec laquelle il traite ses sujets. La volonté de provocation rentre directement en ligne de compte, mais plus profondément, ces thèmes se présentaient comme un renouvellement de la peinture. Il avouait d’ailleurs : « j’ai eu le sentiment, en voyant les tableaux peints jusque là, qu’un côté de la réalité n’était pas encore représenté, à savoir la laideur ».
Métropolis (La grande ville). Retable triptyque (1927/28). Les années 20, ce sont les années folles. Une vision mythique des années 20 en retient surtout l’époque de la beauté et du plaisir. C’est le jazz, la revue nègre, les cabarets, Sydney Bechet, le strip-tease, le strass, les paillettes. Mais celà n’est qu’une façade. L’envers du décors, c’est la réalité cruelle et sordide d’une époque contre laquelle vont s’engager les artistes. Cette réalité, Otto Dix va la peintre en 1928 à travers un triptyque – Métropolis, la grande ville – opposant le luxe des riches bourgeois de la république de Weimar au milieu sordide des bordels. Dix nous rappelle qu’à cette époque le corps et la sexualité sont des valeurs marchandes dans un monde où tout s’achète. Les grandes villes sont des labyrinthes de plaisir mais aussi un enfer terrestre. C’est la nouvelle objectivité esthétique de l’Allemagne des années 20. On peint la réalité sociale de façon objective et détachée pour mettre en avant l’absurdité des grandes villes (Neue Sachlichkeit). Au-delà de l’art déco, les années 30 furent des années de doutes, de drame, de crise voyant la montée de tous les dangers en Europe.
Haut-le-cœur, immuables laideurs
Si l’impressionnisme a porté le réalisme jusqu’à son accomplissement ce qui n’était pas sans signifier l’épuisement de ces ressources, les tentatives des années vingt restent exemplaires. Le beau classique s’était mû en un affadissement de la réalité, la perte de la force inhérente à la peinture ne pouvait être contrecarrée d’une part, que par une abstraction de plus en plus poussée à laquelle tend toute la peinture moderne, de l’autre, par la confrontation avec un réel non encore édulcoré. Naturellement, de la façon dont Dix, animé d’une sourde révolte, tire sur les conformismes du temps, on comprend le haut-le-cœur des contemporains devant ces corps qui semblent jouir du seul privilège de leur immuable laideur. Aujourd’hui cependant, le spectateur n’est pas sans sourire à cette atmosphère encanaillée des pièces de Brecht, aux voix légèrement discordantes, le parler-peuple de l’Opéra de Quatre-sous. Il en est de même de la caricature de la société de Weimar, attaque frontale contre les vices et vertus de l’époque à laquelle procède méthodiquement Dix, époque de vieux, de nus grossiers, de mères maquerelles, de promenades dominicales pour employés de commerce.
La toile Les Amants inégaux (1925), dont il existe également une étude à l’aquarelle, condense particulièrement les obsessions chères à Dix. Un vieillard essaie péniblement d’étreindre une jeune femme aux formes imposantes qui se tient sur ses genoux. Le caractère vain du désir, l’intrusion de la mort dans les jeux de l’amour que symbolisent les longues mains décharnées du vieillard forment une danse étonnante de l’aplomb et de la lassitude, de la force charnelle et de sa disparition.
Cet intérêt pour toutes les parcelles d’inhumanité occupait déjà l’œuvre d’Otto Dix. Dans ses représentations des horreurs de la guerre, les différents stades du processus de décomposition sont abordés dans le Cadavre dans les barbelés et le Mort dans la boue. Dans un souci d’objectivité (pour représenter « la réalité sous son aspect le plus cruel »), « d’amour de la vérité poussé jusqu’au cynisme [il] se faisait apporter, du service de pathologie de l’hôpital de Friedrichstadt, les entrailles, boyaux et cadavres dont il faisait des esquisses, des aquarelles ou qu’il peignait ». Son tableau Tranchées (1920-1923) suscita de véhémentes critiques de la part de ses contemporains qui le qualifièrent « d’infâme, avec cette joie insupportable du détail […] la cervelle, le sang, les entrailles, et tout cela peut être magnifiquement représenté. Ainsi la deuxième anatomie de Rembrandt, avec ce ventre ouvert, est absolument sublime. Mais Dix est – excusez moi du terme – à vomir. Il y a un tel étalage de sang, de cervelle et d’entrailles que cela provoque en nous une réaction animale portée à son paroxysme. » Et c’est cette réaction qui est insupportable. L’œuvre bouleverse en nous montrant ce que nous préférons garder refoulé, en nous confrontant à une réalité inédite. Dix, rappelle Eva Karcher, « fut et reste l’un des rares peintres modernes à oser représenter la déchéance physique », la décrépitude des corps, à faire de sujets tabous (la prostitution) des thèmes « dignes d’être représentés en peinture ». Dans Jeune fille devant le miroir (1921), la psyché, en renvoyant impitoyablement l’image décrépie (seins fatigués, sourire édenté) d’une vieille putain, « anéantit cet espoir d’érotisme que suggérait le dos paré de dentelles et de lacets ». À propos de ce tableau, Dix déclara : « J’ai eu le sentiment en voyant les tableaux peints jusque-là qu’un côté de la réalité n’était pas encore représenté, à savoir la laideur ». Dix, exprime l’ambivalence entre corps réels et corps fantasmés, l’imbrication d’éros et de thanatos, de la vieillesse et de la jeunesse. Des corps peu ragoûtants, d’une obésité et d’une maigreur obscènes, exhibent leur nudité (cf. son œuvre Les trois femmes), rappelant que le désir, l’excitation sexuelle n’obéissent à aucune rationnalité. Même si, comme le montre Annie Sprinkle, il existe une construction idéologique du désir. Dix joue également des antinomies corporelles, mettant en scène une pathétique étreinte entre Amants inégaux : une féminité plantureuse, aux seins robustes, aux mollets charnus, aux fesses callipyges et à la crinière folle chevauche un vieillard décrépi, chauve, aux mains desséchées et aux jambes déformées par les varices. Ailleurs (le triptyque La Grande Ville, 1927-1928), d’autres corps apparemment inconciliables s’affrontent du regard : 2 ersatz de corps, diminués, impuissants, l’un amputé des 2 jambes, l’autre gisant sur le pavé, se font toiser par 2 « girls ». Les laissés-pour-compte de la société, corps détruits par la guerre, regardent impuissants, résignés, passer ces « objets sexuels ». [texte tiré de la revue Quasimodo n°5, 1998]
Les révélations des autoportraits
Dix a tout au long de sa vie produit un grand nombre de portraits. L’exposition de Stuttgart en 1991 a montré le fabuleux coloriste qu’il fut. Il affectionne les rouges sang, le fard blanc qui donne aux visages quelque chose du masque, de tendu et de crispé, et les variations de noir et de marron que fournit la fourrure de Martha Dix dans le magnifique portrait de 1923. Selon l’aveu même du peintre, l’accentuation des traits jusqu’à la caricature ne peut que dévoiler l’âme du personnage et la résume d’une façon à peu près infaillible. Il n’est pas interdit de retourner cette remarque à Dix lui même, car il n’est pas sans se projeter dans sa peinture et tout d’abord, dans les nombreuxautoportraitsque nous disposons de lui. L’esprit qui anime les peintures de l’entre-deux guerres se retrouvent ici aisément : l’Autoportrait avec cigarette [Selbstbildnis (mit Zigarette)] de 1922, une gravure, partage la brutalité des personnages qu’il met en scène. Dix se présente les cheveux gominés, les sourcils froncés, le front décidément obtus, la machoire carrée, bref, une aimable silhouette de brute épaisse dont seul la finesse du nez trahit des instincts plus fins que viennent encore démentir la clope posée entre les lèvres serrées. Qui pourrait nier que ces autoportraits fournissent des équivalences assez exactes de la rudesse et de la brutalite de la peinture de Dix ?
Art dégénéré ou retour du primitivisme allemand ?
À partir de 1927, Dix fut nomme professeur à l’Académie des Beaux-Arts de Dresde. En 1933, il est licencié quelques temps après l’arrivée au pouvoir du nouveau régime pour qui il représente le prototype de l’art au service de la décadence. Des œuvres telles que Tranchées [Schützengraben], Invalides de guerre [Kriegskrüppel], eurent même l’honneur de figurer dans l’exposition itinérante d’« art dégénéré » (entartete Kunst) organisée par la Propagande du Reich en 1937, plaçant Dix dans une situation délicate. Il est clair que Dix n’a jamais temoigné un grand intérêt pour la chose politique, refusant toute adhésion partisane avec force sarcasmes. Mais, rétrospectivement, ces jugements apparaissent d’autant plus absurdes que la manière de Dix depuis la fin des années 20 avaitdéjàévoluéeconsidérablement et témoignait d’un très grand intérêt pour la technique des primitifs allemands que le régime vantait d’autre part. Situation ô combien absurde, mais qui devait grever toute la production des années 30.
En 1936, l’insécurité présente en Saxe l’incite à s’installer avec sa famille sur les bords du lac de Constance dans la bourgade de Hemmenofen.Àl’exil intérieur dans lequel il vit, correspond une production toute entière consacrée aux paysages et aux thèmes religieux. Tous ces tableaux montrent une maîtrise peu commune, l’utilisation des couches de glacis superposés, fidèle aux primitifs allemands du XVIe, permet une extraordinaire précision et la description du moindre détail. Si Dix a pu dire qu’il avait été condamné au paysage qui, certes, ne correspondait pas au premier mouvement de son âme, on reste néanmoins émerveillé par certaines de ses compositions. Randegg sous la neige avec vol de corbeaux (1935) : la nuit de l’hiver enclôt le village recouvert d’une épaisse couche de neige, les arbres qui se dressent dénudés évoquent les tableaux de Caspar David Friedrich, unité que seule perçoit le regard du peintre. Loin de se contenter d’un plat réalisme, cet ensemble n’a jamais rendu aussi finement la présence du peintre, léger recul et participation tout à la fois à l’univers qui l’entoure.
Devant les gribouilleurs et autres tâcherons copieurs de la manière ancienne aux ordres des nouveaux impératifs, et dans une période où l’humour est si absent des œuvres de Dix, celui-ci semble dire magistral : « Tas de bœufs, vous voulez du primitif, en voilà ! ». Art de plus en plus contraint à mesure que passaient les années, mais au moyen duquel Dix exposait une facette majeure de sa personnalité. Dès 1944, il éprouvait le besoin d’en finir avec cette technique minutieuse, exigeante qui bridait son besoin de créativité. La dynamique formelle reprend vivement le dessus dans ses Arbres en Automne de 1945 où les couleurs explosent à nouveau triomphantes. Les peintures de la fin de sa vie renouent avec la grossièreté des traits des œuvres des années vingt.
Peu reconnu par la critique alors que le combat pour l’art abstrait battait son plein, Dix est resté, dans ces années, en marge des nouveaux courants artistiques auxquels il n’éprouvait aucunement le besoin d’adhérer. Les thèmes religieux, ou plutôt une imagerie de la Bible qu’il essaie étrangement de concilier avec la philosophie de Nietzsche, tiennent dans cette période un rôle fondamental. Sa peinture semble parvenir à une économie de moyens qui rend très émouvantes certaines de ses toiles (Enfant assis, Enfant de réfugiés, 1952), la prédisposition de Dix pour les couleurs n’a jamais été aussi présente, l’Autoportrait en prisonnier de guerre de 1947 est organisé autour des taches de couleur, plaquées sur un personnage muet, vieilli, dont les traits se sont encore creusés. Après plusieurs années de vaches maigres, les honneurs des 2 Allemagnes se succédèrent (il resta toujours attaché à Dresde où il se déplaçait régulièrement. Atteint d’une première attaque en 1967 qui le laissa amoindri, il devait néanmoins poursuivre son travail jusqu’à sa mort 2 ans plus tard. Un des ces derniers autoportraits, l’Artiste en tête de mort, montre le crâne du peintre ricanant ceint de la couronne de laurier, image troublante qui rejette au loin les nullissimes querelles entre art figuratif et art abstrait.
Mon pays était beau, d’une beauté sauvage Et l’homme le cheval et le bois et l’outil Vivaient en harmonie jusqu’à ce grand saccage Personne ne peut plus simplement vivre ici
Il pleut sur ce village aux ruelles obscures Et rien d’autre ne bouge, le silence s’installe au pied de notre lit Ô silence, rendre et déchirant violon, gaie fanfare Recouvre-nous du grand manteau de nuit, de tes ailes géantes
Mon pays était beau, d’une beauté sauvage Et l’homme le cheval et le bois et l’outil Vivaient en harmonie jusqu’à ce grand saccage Personne ne peut plus simplement vivre ici.
Chanter en vérité est un autre souffle, Un souffle autour de rien, un vol de Dieu, un vent. (Rilke).
Longtemps, longtemps il aura chanté debout pour que les hommes vivent debout. Les pieds dans la neige, la tête dans les étoiles. De Besançon à Santiago, des fleuves impassibles aux lampes en huile en chacun de nous. Maintenant il chante assis, non que la bourrasque du temps l’ait emporté ou aigri, mais pour mieux faire élever sa voix, respirer large, reposer son corps. Le temps lance en creusant les fossés de la solitude, en éloignant les lucioles, mais la flamme est là.
Et Bertin, honneur de la chanson française, chante toujours aussi haut. Malgré une chaude alerte sur sa santé au Québec lui montrant le fil ténu de la vie, il résiste au temps des imbéciles, à la vie qui plante une lance dans les flancs avec sa superficialité et son manque de valeurs. La France semble devenue un vaste préau d’écoles pour citoyens impubères et « la positive attitude » montre l’immense mépris pour les hommes qui régit ces jours de maintenant. Le mal de terre s’échange contre le mal de tête. La peur du chant et donc de l’enchantement cantonne la chanson dans le divertissement, oubliant ses pouvoirs magiques.
Loin des chanteurs domestiques qui mangent dans la main médiocre de la vanité, Jacques continue son chant essentiel et fraternel. Face aux autoroutes du binaire et des musiques «inactuelles», ses longs chemins donnent une ombre fraîche, une eau vive, une écharpe de mémoire. Devant le massacre de la chanson française perpétré dans les années quatre-vingt par la gauche au pouvoir, avec Jack Lang en bourreau à talons hauts la chanson s’est perdue. Devant le mépris distingué de l’élite face à la chanson, il ne restait que l’oubli, la résignation ou la résistance. Bertin est toujours debout. Il a survécu à la débâcle. Il ne se rend pas ! « L’homme survit, voyez, debout, plus beau de désespoir humain ! » (Forteresse) Cœur troué, il a chanté, il chante encore et dans l’avenir on entend ses paroles.
Les chansons de Jacques Bertin travaillent pour lui, très lentement. N’attendons pas pour lui faire place, pour le reconnaître, car les rossignols meurent souvent le cœur gelé.
« Je ne sais où, je ne sais où, dans quelle enfance ou dans quelle nuit de quel futur j’entendis ou dans quel continent perdu de l’espérance cette voix murmurant dans l’entrée. Tout est dit » (l’essentiel)
Non tout n’aura pas été vain, il nous aura été donné de recevoir les chansons de Jacques Bertin, nous avons moins froids.
Certes l’époque ne se veut pas tragique, elle l’est pourtant par trop de blessures. Ceux qui osent chanter à hauteur d’homme sont accueillis par un silence gêné. Sommes-nous devenus si peu présents au monde que la chanson pure nous effraie, que des mots simples à nous brûler du dedans soient vite oubliés. Quand cesserons-nous de fuir vers le divertissement futile ? Honte pour ces «chanteurs-promotion» qui ne savent pas aligner deux rêves et un accord, et encombrent inutilement les couloirs de notre mémoire.
Jacques lui revient du bout des «blessures sous la mer» qui ne se referment toujours pas. Seul avec le chant des peupliers, il nous parle de nous, de nos amours qui tremblent ou qui saignent, de la vie difficile qui fait nos cœurs plus vastes. « Bon de la bonté des faibles », Jacques a écrit d’immenses textes, des chants obstinés qui passeront par-dessus les âmes lavables et amovibles, mais toucheront les autres : ceux qui savent, ceux qui se reconnaissent en Bertin leur semblable, leur frère.
Avec un détachement apparemment quasi aristocratique, Bertin regarde l’écume de ces vanités, mais le cœur saigne. Car il ne faut par confondre l’exigence et la ferveur avec le dédain. Et Bertin a appris de par la vie, de par son père maçon, le juste travail artisanal sans cesse à polir et repolir mots et musique.
Dans le disque « La jeune fille blonde » il est dit « J’écris dans le ciel et vous n’y lirez rien ».
Grand Jacques tu te trompes nous lisons en tes chansons comme en nous enfin. Nous regardons les années mortes qui veulent sortir du miroir et les voiliers qui y retournent. Les femmes aimées sont là, couchées en chien de fusil, elles ne tombent plus juste dans nos dedans, elles sont autour de nous. Nous voici enfin rassemblés sur le quai des fumées, nous nous regardons partir les uns après les autres. Le cercle ne doit pas se briser avant nous, nous sommes nos clôtures, nous sommes nos chutes. Nous les simples nous confondons la douleur et la vie. Nous laissons nos amours pauvres jaunir entre des pages non vécues. Les oiseaux de passage qui nichaient en nous s’échouent un peu partout.
Tout cela passe ainsi dans les chansons de Jacques Bertin. On se demandera seulement pourquoi les hommes ne gèlent qu’à partir du cœur, puis on ne demandera rien. Jusqu’à la stupeur, la stupeur du silence. Mais Bertin nous oblige à reposer cette question sans cesse, et il nous enjoint ne pas se taire. Réveillez-vous ! souvenez-vous ! l’eau attend le feu, nous dit-il.
Jacques, si proche de Cadou par sa limpidité, sa ferveur, son approche tout à la fois immédiate et complexe de la vie qui va. Avec aussi un sens du tragique de la vie et des domaines de la douleur qui lui est particulier. Jacques Bertin a fait sienne cette fière phrase d’homme :Le tragique de la vie n’est pas que l’on meurt, mais que l’on meurt volé.Et Jacques lutte jour à jour dans ses chansons contre cette dépossession. Les poèmes et les chansons sont des fragments d’existence, des choses usuelles de nos vies, « usuelles comme le ciel qui nous déborde » et toujours selon Cadou : « Amis, plein de rumeurs, où êtes-vous ce soir ? Dans quel coin de ma vie longtemps désaffecté ? Pardonnez-moi de vous aimer à travers moi crieurs de journaux intimes seuls prophètes Seuls amis en ce monde et ailleurs !»
Jacques Bertin est un de ces crieurs de journaux intimes. Dans Blessure sous la mer à Hôtel du grand retour, et Lajeune fille blonde, No surrender ses derniers disques, il sait des trahisons les mystères, et des amours les miroirs ternis, du temps l’usure et surtout cette vieillesse qui nous perd au creux de la vie. Jacques Bertin est l’incarnation même du pouvoir du chant et il sait descendre au fond des ténèbres pour trouver l’espoir. « Je suis l’âme de tout le monde et je suis toute l’âme du monde : la braise qui dans la soute chante. J’ai transformé le vieux doute en voilier je suis l’oiseau blessé qui ne tombe jamais » Le pouvoir du chant
L’homme, lui, chemine, vaille que vaille, dans la précarité des choses de la vie, et il n’a pas de trop de l’écharpe nouée des amitiés pour passer l’hiver. Et ses mains tendues et coupées à la fois, les mouvements d’ombre de ses mots sont bien ceux d’un des rares voyants de la chanson face à la marée binaire du monde. Des textes comme « La femme triste », « L’or pur », L’aube à Cassis, « L’éternité à Denfert », « Une grange », « Dans la mort », et tant d’autres, sont parmi les plus beaux textes d’amour, donc de désamour, de la chanson française. Ses musiques montent doucement de ces mots, et se glissent dans l’haleine des autres.
Ces petites chansons entêtantes, ces petits manèges tristes tournant à jamais dans nos mémoires, finissent par être autant de petits feux, de lampes allumées au bord de la nuit froide et que l’on n’espérait plus. Jacques Berlin, de rage en blessure, de larmes suspendues en musique délivrée, transmue le peu d’amour en des paroles d’amitié pour les autres. Plus que de survivre dans les chansons, Jacques Bertin, chevalier des causes ferventes et belles, aura été avant tout fidèle. On ne lui avait pas donné la parole, il l’a prise au nom des sans voix. Par le chant il a rendu dignité au peuple et à la peupleraie. Il a nommé
« je crois dans le chant et qu’il faut croire dans l’homme et qu’il faut nommer contre tous, l’homme, l’homme ».
Il chante à hauteur d’homme, à hauteur d’enfance. Pour nous, fraternellement il sait la gravité des mots ; les tressaillements des choses. Devant les impossibles, il tente toujours l’envol de l’espoir, le sacrifice matinal de l’alouette pour annoncer des aubes improbables, et il attend des renforts illusoires qui ne viendront qu’à l’aube alors que la nuit sera infiniment longue. Les chats craintifs viennent y dormir parfois.
Ce fleuve qui vient de si loin », ces mots nous traversent, pleins d’échos dans les forêts de nos mémoires. Alors que la vérité est plus fragile que les souvenirs, nos jours sont déjà chassés plus loin que les nuages : il est temps d’écouter Bertin. Dans la grange pleure le vent ou notre enfance. Seules les chansons de Jacques savent nous consoler de n’avoir été que nous-mêmes.
Même si l’âge lance, même si la solitude est une mer qui vous noie, Jacques s’accroche à sa légende et dit merci à cette chienne de vie. Cette vie comme un cheval perdu dans nos têtes et qui ne trouve plus le ciel et encore moins la prairie, cette vie qui nous laissera inconnu et fidèle, toujours fidèle. Fidélité à l’enfance, à la mémoire des parents déjà dans le froid, fidélité aux amours ferventes et trahies. « Ah comme j’ai chanté j’ai chanté j’ai chanté je vous aimais je vous aimais je vous aimais ! »
Ses chansons saignent encore doucement et, comme au premier matin, elles nous atteignent au profond de nous-mêmes, mélanges de goût d’enfance et de douleurs d’homme. La poésie c’est sortir de soi-même et des mots, pour y faire entrer les autres, souvent les chansons de Jacques Berlin deviennent cette évidence intime qui nous manquait. Jacques Bertin a aussi dû répondre à la question essentielle des chanteurs aux yeux ouverts : Que faire quand les grands élans qui nous ont portés ont disparu ? Certains choisissent le silence ou les bluettes, Jacques n’a pas eu à choisir, la vie l’a fait pour lui. Au fil du sang, dans les cailloux des larmes figées, une chanson sans fin monte vers nous, loin des eaux plates de la tristesse, des chemins d’herbe des amours mortes – une chanson d’homme, avec le temps qui frappe aux tempes, et cet espoir qui palpite encore.
Jacques Bertin, nous accueille sous la grange de ses chansons. Bien sûr il y a des trous au toit par où passent les pluies des sentiments, mais les mots palpitent toujours. Et devant les chansons ferventes de Jacques, à nous de faire silence aux bruits du monde, d’allumer un fanal au fond de soi pour accueillir dignement un ami.
Milosz : écrit : Ce sera tout à fait comme dans cette vie, les gens se réjouiront d’être là, qui ne se sont jamais connus et qui ne savent les uns des autres que ceci : il faudra aller ensuite dans la nuit, sans amour et sans lampe.Nous nous rencontrerons comme jadis, pour entendre Jacques et son chant profond, profond. Demain il faudra recompter les fontaines et les enfants enfuis, maintenant il faut écouter Jacques.
L’amour qui fait ce qu’il peut, le vide rongeant l’être, les feux et les flammes mal entretenus mais aussi l’aube et l’homme voici quelques-uns des thèmes des chansons. Les absents se pressent sur les chemins de l’absence, ils coupent au travers des vergers. La tête se vide par un petit trou d’enfance.
« J’aurai laissé des chairs aux ronces, des chansons», oui mais ces chansons sont notre chair. D’ailleurs le nouveau combat de Jacques Bertin est pour la défense du patrimoine de la chanson française. Il dénombre un bon millier de chefs-d’œuvre dignes de figurer au répertoire national, aussi Jacques Bertin a créé un atelier d’apprentissage et de réflexion sur la chanson, à partir de l’interprétation des chefs-d’œuvre passés.
« Nous avons été fidèles et nous avons vécu tellement ardemment» dit Jacques, et ses chansons y auront été pour beaucoup.
L’amitié et la ferveur s’appellent encore Jacques Bertin et ses chansons entrent par toutes les portes de nos rêves d’homme. La pauvre écharpe de notre écoute ne changera pas le cours des choses mais au moins, le temps d’un feu de bois, que la chanson nous redonne courage et espérance même si la vie nous a souvent volés.
Jacques ce soir, le repas sera servi, nous ne pouvons pas nous manquer. Chez nous dans l’autre monde une lumière est encore allumée. Voilà les premières étoiles vont s’allumer dans la première nuit du monde. La première neige va tomber sur l’aube de l’enfance :
Laissez une fenêtre ouverte à votre maison entre la voie ferrée et la rivière Je vous entends, j’entends les bruits du repas, votre enfant, Je vous entends murmurer dans votre premier sommeil, Je viendrai tout à l’heure rôder dans la cour, les chiens seront calmes Ils viendront à mes pieds Vos rêves passent avec des mots épars ils s’en vont dans la rivière escortée de flambeaux je veillerai sur vous dans la pelisse de la nuit et le museau des chiens Au premier bruit de l’aube, je partirai Vous pousserez le volet, vous ne saurez jamais que j’étais si près de vous. (Jacques Bertin).
Gil Pressnitzer
Textes de Jacques Bertin
Il est beaucoup de textes superbes de Bertin, grand poète selon moi, ils se trouvent pour la plupart dans le livre Plein Chant, Pleine page et dans Blessé seulement.Seuls cinq sont ici cités car ils sont inscrits sur nos écorces, à l’intérieur de nous-mêmes.
Le soir
Ne t’en fais pas pour l’ombre ni pour la patience Elles progresseront ensemble avec le temps Ni l’or à quoi le beau soir dénudé ressemble Et qui semble parfumer le pays d’encens
Ne t’en fais pas. Tout vient à son temps, à son heure L’oubli viendra, comme un messager des lointains Ailleurs s’étrangle à nouveau le cor du sonneur Annonçant des rémissions proches. Tout est vain
Tout est vain : on ne voit plus, qui blessaient les vignes Ces routes tracées dans la chair vive au couteau Juste une buée montant des souffrances, on devine Mourant, les formes féminines des coteaux
Avec le temps, les trahisons, les espérances Qu’en reste-t-il ? Le parc oblique vers la nuit Rentre, serrant sous ta veste ton peu de science Tout vient à son heure, et le pardon de la pluie
Tout fut-il donc dépensé pour rien ? Tu protestes L’escalier geint. Ce soir, personne ne t’attend Dans le noir tu parcours ta galerie de gestes Le fardier d’insomnie s’ébranle pour cent ans
Ne t’en fais pas. Toute chose à la fin fait cendres Même l’oiseau dont les braises brillent encore Et, dans la nuit sans oubli où tu vas descendre Son aile implorante frémit, dans le décor
Les biefs
Le soir Quand vous basculez dans le ciel Vers votre aventure nocturne Je voudrais retenir qui j’aime
Il est trop tard Les biefs sont fermés Serai-je aussi seul avec le chant des peupliers Quand il n’y aura plus personne sur la terre ?
Le soir Quand vous basculez dans le ciel – Espoir ourlé de ses chagrins – Je vous dessine de la main
Les biefs du cœur Ne sont qu’assoupis Le chant des arbres, c’est la vie qui nous tient réunis Je suis partout, veillant sur vous, sur cette terre
Le soir Quand vous basculez dans le ciel Le front brûlé au lendemain Je suis l’air et le vent dormant Les biefs du cœur Tremblent jusqu’au matin Il me suffit que vous me sachiez attentif dans l’ombre Je ne suis jamais seul. Vous ne m’oubliez pas
Le rêveur
J’étais l’enfant qui courait moins vite J’étais l’enfant qui se croyait moins beau Je vivais déjà dans les pages vides où je cherchais des sources d’eaux
J’étais celui à l’épaule d’une ombre qui s’appuyait, qu’on retrouvait dormant Je connaissais les voix qui, dans les Dombes, nidifient sous les mille étangs
Je fus plus tard l’adolescent qu’on moque au regard vain dans la ville égaré l’homme qui campe à l’écart de l’époque tisonnant ses doutes pour s’y chauffer
Je suis monté au lac des solitudes dans l’écrin gris des charmes sans raison où de vieux airs palpitaient sous la lune J’aurai laissé des chairs aux ronces, des chansons
La note basse des monts, les absences les émeraudes du val interdit toutes les belles ruines du silence tout ce qui ne sera pas dit !
Si jamais tu t’accroches à ma légende il faut que tu t’en remettes à mon mal Ne trahis pas, vois la plaie où s’épanche tout un monde animal
L’enfant muet s’est réfugié dans l’homme Il écoute la pluie sur les toits bleus Les cœurs sont effondrés, le clocher sonne Que faire sans toi quand il pleut ?
Ma vie ne fut que cet échec du rêve Je ne brûle plus, non : ce sont mes liens Les sabots des armées m’ont piétiné sans trêve J’écris dans le ciel vide et vous n’y lirez rien
Paroisse
Des femmes sont assises dans l’hiver Le long de la radio, sur un dernier travail C’est tard la nuit, il est déjà dans les dix heures Depuis longtemps dorment dans les chambres glacées Des enfants protégés du mal par un signe de croix Des femmes sont assises dans l’hiver. Il fait grand froid.
A la gare on attend encore le train de Combourg et Dol Dans la prairie les gitans guettent le sommeil des chevaux Ils ont plié le cirque dérisoire et ils s’en vont. Demain Les maçons ne travailleront pas sans doute à cause du gel Demain il y a messe pour la jeune fille qui est en deuil De Nantes vient le givre avec ses cuivres. Il fait grand froid.
Paroisse de l’année soixante. O périphérie de la paix Femme posée comme une lampe à huile dans le silence Rassemble dans cet écrin-là tous tes enfants. Emporte-les Vers le bon dieu et qu’on ne nous sépare pas Demande-lui si c’est bien demain que le payeur passe Et quand va-t-on enfin goudronner la rue. Tu as froid.
Tu fermes la radio. Tu montes en faisant attention Vers un endroit que je t’ai préparé dans ma mémoire Et qui s’est détaché de moi pour vivre, comme une chanson Où tu es bien parce qu’on ne nous séparera pas.
La nuit on ne peut…
La nuit on ne peut vraiment plus échapper On rentre dans une grange à la charpente Inquiétante comme l’éternité
Les amis d’enfance dorment dans le foin, Quelquefois l’un d’eux s’éveille Et me regarde, et se rendort.
Il y a de très jeunes filles, dont je suis éperdument Amoureux Un peu de leur neige sur mon épaule est restée Il y a si longtemps et la neige est restée La nuit on ne peut vraiment plus échapper…
Je sors en douce de ma vie par la porte du fond Ou êtes-vous, ou êtes-vous, la nuit vous découvre et vous couvre ou êtes-vous Est-ce que vous me cherchez aussi, dites si nous allions, Comme autrefois dormir dans des décors de hasard avec de bons feux d’odeurs Est-ce qu’on nous permettrait d’y mourir Enfant perdu, enfant puni, est ce que vous rodez autour du parc interdit Où le jour et la nuit Dieu vous accueille juste pour vous donner l’avant-goût du retour
Cheval perdu
On ne sait pas fermer les bras quand il faudraitSerrer les poings, donner des coups, mourir à l’heureOn perd le nord comme son mouchoir.
Le bonheurOn ne sait pas lui mettre son licol au cou comme on devrait
A peine l’a-t-on monté, il nous jette à terreEntendez-vous ce galop, ce cheval perdu C’est dans un village isolé la nuit l’hiverLongtemps après je parais au bout de la rue
Ce galop martelant dans les hauts du théâtreJe le conjure en lui destinant des chansonsIci j’ai créé dans les gravats et les plâtres Un lac de douceur où se reflète ton nom
Un jour tu viens, les flancs blancs, perdue d’abandon Manger nos rêves séchés au creux de mes mains Puis je t’enserre dans mes bras qui font une archeTout est pardon
Tous ceux qui parlent des merveilles Leurs fables cachent des sanglots Et les couleurs de leur oreille Toujours à des plaintes pareilles Donnent leurs larmes pour de l’eau
Le peintre assis devant sa toile A-t-il jamais peint ce qu’il voit Ce qu’il voit son histoire voile Et ses ténèbres sont étoiles Comme chanter change la voix
Ses secrets partout qu’il expose Ce sont des oiseaux déguisés Son regard embellit les choses Et les gens prennent pour des roses La douleur dont il est brisé
Ma vie au loin mon étrangère Ce que je fus je l’ai quitté Et les teintes d’aimer changèrent Comme roussit dans les fougères Le songe d’une nuit d’été
Automne automne long automne Comme le cri du vitrier De rue en rue et je chantonne Un air dont lentement s’étonne Celui qui ne sait plus prier.
Niala-Loisobleu 
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